Ощущения звука дают нам ясно выраженные степени интенсивности. Мы уже сказали, что следует учитывать аффективный характер этих ощущений, потрясение, испытываемое всем организмом. Мы показали, что очень интенсивный звук поглощает наше внимание, вытесняет все остальные ощущения. Но попробуйте отвлечься от толчка, резко выраженной вибрации, которую вы иногда испытываете в голове или даже во всем теле. Отвлекитесь от соперничества между одновременными звуками; что тогда останется от звука, помимо неопределимого качества, состоящего в том, что мы его слышим? Однако вы тотчас переводите это качество в количество, ибо вы тысячу раз получали этот звук, ударяя, например, по какому-нибудь предмету, и тратили при этом определенное количество усилия. Вы также знаете, до какой степени вы должны напрягать голос, чтобы вызвать один и тот же звук; и когда вы превращаете интенсивность звука в величину, в вашем сознании тотчас возникает идея этого усилия.

Разве можно было бы понять могучую, или, скорее, гипнотизирующую власть музыки, если не допустить, что мы внутренне повторяем слышимые звуки, что мы как будто погружаемся в психическое состояние играющего; правда, это состояние оригинально; вы не можете его выразить, но оно вам внушается движениями, которые перенимает ваше тело.

Когда мы говорим об интенсивности звука средней силы как о величине, мы имеем в виду то более или менее напряженное усилие, которое нужно затратить, чтобы снова вызвать такое же слуховое ощущение. Но наряду с интенсивностью мы различаем еще одно характерное свойство звука - высоту. Возникает вопрос, являются ли различия в высоте, какими их воспринимает наше ухо, количественными? Мы согласны признать, что более высокий звук вызывает образ более высокого положения в пространстве, но следует ли отсюда, что ноты гаммы как слуховые ощущения различаются иначе, чем по своему качеству? Забудьте то, чему вас учила физика. Тщательно исследуйте свое представление о более или менее высокой ноте, и вы убедитесь, что думаете при этом всего лишь о большем или меньшем усилии, которое должен сделать мускул, напрягающий ваши голосовые связки, для того чтобы вызвать эту ноту.

Так как усилие, посредством которого ваш голос переходит от одной ноты к следующей, прерывисто, то вы представляете себе эти последовательные ноты как точки пространства. Мы достигаем этих точек, одну задругой, резкими скачками, проходя каждый раз разделяющий их пустой промежуток. Вот почему мы устанавливаем интервалы между нотами гаммы.

Остается еще не решенным вопрос, почему линия, на которую мы наносим эти точки, скорее вертикальна, нежели горизонтальна, и почему мы в одних случаях говорим, что звук повышается, а в других, что он понижается. Несомненно, нам кажется, что высокие ноты вызывают резонанс в голове, а низкие в грудной клетке. Это восприятие, реальное или только мнимое, безусловно способствует тому, что мы считаем промежутки по вертикали. Но следует отметить, что чем-сильнее напряжение голосовых связок в грудном голосе, тем большая поверхность тела бывает затронута у неопытного певца. Усилие поэтому кажется ему более интенсивным (...) Мы называем ноту более высокой, ибо при этом тело делает такое же усилие, какое необходимо для достижения предмета, находящегося выше в пространстве. Так установилась привычка приписывать каждой ноте гаммы определенную высоту. Когда физике удалось определить количество колебаний, соответствующих каждой ноте в данный промежуток времени, нам стало казаться, что наше ухо непосредственно воспринимает количественные различия. Но если не вносить в звук мускульное усилие, его производящее, или колебание, его объясняющее, звук останется чистым качеством.

Необходимость переоценки (западной) музыки после открытия трёх новых феноменов:

1. Новая эстетика: не только разрыв с прошлыми представлениями о контрапункте и гармонии, доминировавшими в консерваториях, но и переоценка музыкальных структур. Не только интеграция новых концепций диссонанса и политональности (отличных от тех, что пользуются вариациями высоты звука), но и испытание на прочность самих общепринятых музыкальных структур.

2. Новые техники — два необычных режима производства звука (появившихся в 1950-х): конкретная (электроакустические техники редактирования и сведения записей из “звуков, взятых откуда угодно”) и электронная (синтез любых звуков, сведённых к чистым частотам) музыка. Этим новым техникам тоже соответствует новая эстетика. Конкретная музыка не записывается графически, электронная записывается с помощью чисел. Они не просто испытывают графическую нотацию, но обходятся без неё.

3. Музыкальные географии вне западной цивилизации. Интерес к историческим источникам музыки и музыкальная этнология, отличная от этнологии языков. “Языки музыки”, дешифровкой которых могли бы заняться музыковеды.